....NOTA DE INTENÇÕES..NOTE OF INTENT....

 

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Desde 2000 que o meu trabalho se tem centrado nas imagens produzidas pela ditadura portuguesa. Uma dessas imagens esteve na origem da ideia para o filme Luz Obscura. Trata-se da fotografia de cadastro de Albina Fernandes, uma imagem que, no campo estrito da fotografia judiciária, não deveria existir: nenhuma das três vistas apresenta a pose canónica do retratado, não obedecendo às condições mínimas da objectividade requerida por esta tipologia fotográfica. O retratado não é um mas são dois, mãe e filho; o rosto de Albina Fernandes não está erguido e os olhos não estão abertos. O rosto está semi-coberto pela criança. Mãe e filho movem-se, provocando a pouca nitidez da imagem. A criança não é sequer identificada, tomando assim o estatuto de acessório numa imagem cuja função é a identificação da mãe.

A fotografia de Albina Fernandes é uma clamorosa exemplificação de como o retrato judicial, enquanto « sistema de forças », pode ser rompido pelo sujeito que é retratado. O que esta fotografia nos mostra é uma mulher com toda a subjectividade da sua condição (de prisioneira, de mãe) fendendo os enunciados de poder adstritos à tipologia fotográfica em questão, fracturando o alegado princípio de transparência e neutralidade. As imagens de Albina, mediante a força daquilo que se queria precisamente erradicar — neste caso, a condição de prisioneira política e de mãe —, rompem o dispositivo de representação, simultaneamente desmontando o dispositivo de poder por este instituído.

A vontade de saber mais sobre as pessoas que nela figuram levou-me a empreender uma busca para encontrar o menino.

Foi inesperadamente fácil.

Rui vive hoje perto da terra de origem do pai. Através dele encontrei a irmã, Isabel, e Álvaro, o irmão mais velho. Os três são filhos de Octávio Pato, preso político que se notabilizou na resistência à ditadura. Quando iniciei o projecto, há mais de dez anos, pensei que este iria partir das vivências dos três irmãos na actualidade. Durante a sua realização, todavia, os mortos e esquecidos da História começaram a emergir com tal intensidade que o filme seguiu um outro rumo.

Assim, se uma das perguntas iniciais se manteve — que rede familiar se esconde por detrás de um único preso político? — outras foram surgindo ao longo do tempo em que o filme foi sendo realizado, que se foi articulando com a realização dos meus dois filmes anteriores, Natureza Morta (2005) e 48 (2009): como tratar a temporalidade das imagens do passado? Como dar corpo a quem desapareceu sem nunca ter tido existência histórica? A par destas, outras questões de foro estritamente cinematográfico foram surgindo: como trabalhar cinematograficamente a ideia de clausura? Como superar um tipo de dispositivo de filmagem que considero ser o mais adequado para a captação dos testemunhos, mas cujas características intrínsecas incluem à partida as suas limitações?

Prosseguindo uma reflexão sobre as imagens captadas pela PIDE e sobre formas cinematográficas de as trabalhar, Luz Obscura centra-se em acontecimentos que vão para além do conhecimento factual das coisas e que se traduzem em situações muitas vezes não ditas, não mostradas e não escritas. Exumar os mortos e esquecidos da história, dar espaço a memórias fracas que a história e a memória colectiva esqueceram, são alguns dos propósitos do filme.

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Since 2000 my work has focused on the images produced by the Portuguese dictatorship. One of these images originated the idea for the film Light Obscura. The image is Albina Fernandes's photographic record, which, in the strict field of judicial photography, should not exist: none of the three views presents the canonical pose of the person portrayed, not obeying the minimum conditions of objectivity required by this photographic typology. The pictured is not of one, but two, mother and son; the face of Albina Fernandes is not upright and the eyes are not open. The face is half-covered by the child. Mother and son move, causing a blurry image. The child is not even identified, thus taking the accessory status in an image whose function is the identification of the mother.

Albina Fernandes's photograph is a clamorous example of how the judicial portrait, as a "system of forces," can be broken by the subject who is portrayed. What this photograph shows us is a woman with all the subjectivity of her condition (of prisoner, of mother) bruising the statements of power attached to the photographic typology in question, breaking the alleged principle of transparency and neutrality. The images of Albina, through the force of what was precisely attempted to eradicate, in this case, the condition of political prisoner and mother, break the device of representation, simultaneously dismantling the device of power instituted by it.

The desire to know more about the people portrayed in the photograph led me to undertake a quest to find the boy.

It was unexpectedly easy.

Rui nowadays lives near his father's place of origin. Through him I met his sister, Isabel, and Álvaro, the older brother. The three are the children of Octávio Pato, a political prisoner who was notable in the resistance to the dictatorship. When I started the project more than ten years ago, I thought it would start from the experiences of the three brothers today. During its materialization, however, History's dead and forgotten began to emerge with such intensity that the film went another course.

So if one of the initial questions remained - what family network lies behind a single political prisoner? - others have emerged in the time the film was being made, which was articulated with the making of my two previous films, Still Life (2005) and 48 (2009): how to deal with the temporality of the images of the past? How to embody those who disappeared without ever having had a historical existence? Alongside these, other strictly cinematographic issues arose: how to explore the idea of nclosure in a cinematographic way? How can I overcome a type of filming device that I consider to be the most suitable for recording the testimonies, but whose intrinsic characteristics include their limitations from start?

Continuing a reflection on the images captured by PIDE and on cinematographic ways of working them, Luz Obscura focuses on events that go beyond factual knowledge, and that often translate into unsaid, unshown and unwritten situations. To exhume the dead and forgotten of history, to give space to faint memories that history and collective memory have forgotten, are some of the purposes of the film.

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